摘纓會

《摘纓會》故事講述春秋年間，楚將唐狡隨王出戰，凱旋而歸。唐狡與國舅向襄同戀玉姬，兩人同時到訪，雙方言語相爭。玉姬知向襄陰險，促唐狡早來迎娶，以免生變。玉姬兄長玉成罷朝歸來，責玉姬不應得罪國舅。楚王親訪玉姬選入宮中，玉姬無奈只好拒唐狡婚盟。

楚王宴群臣於漸台，唐狡失愛借酒消愁。忽然燈燭為狂風吹滅，唐狡怒恨玉姬無情，揮匕欲刺玉姬，反誤觸身旁向妃。向妃摘去其冠纓並稟告楚王，楚王以宴樂酒狂，非是真心冒犯不必縈懷。遂下令席上冠有紅纓者，把紅纓摘下後方才點燈，漸台之宴定名為「摘纓會」。後晉國侵楚，楚王親征。晉帥先蔑驍勇善戰，楚軍被圍不解。唐狡引兵來救，巧遇玉姬，兩人相見悲喜交集。縱然情恨交錯，唐狡仍是拚命相救。


故事是這樣講，但事實又是如何？是否真有其人？


楚莊王，羋姓，熊氏，名旅，郢都人，楚穆王之子，春秋五霸之一，於前591年逝世。楚國地域最大，人口最多，物產最豐，文化最盛見稱。


唐狡，春秋時期楚國將領。前597年，唐狡跟隨楚莊王參加邲之戰。在擊敗荀林父、先縠率領的晉國中軍之後，楚莊王派唐狡與蔡鳩居告知唐惠侯：「不穀（我）不德而貪，以遇大敵，不穀之罪也。然楚不克，君之羞也，敢藉君靈以濟楚師。」

《東周列國志》五十三回稱唐狡在楚莊王宴會上趁風吹滅蠟燭之機，牽許姬的衣袂，被許姬摘下帽纓。許姬告訴楚莊王後，楚莊王命大臣都摘下帽纓，再點燈，稱之為絕纓之會。唐狡感激楚莊王，在邲之戰效以死力，把事情告訴楚莊王，沒有受賞賜，隱居起來。

過了三年，晉國和楚國交戰，有位武將總是在前面衝鋒陷陣，五度交鋒五度奮勇作戰，帶頭擊退了敵人，最後終於獲得勝利。楚莊王訝異地問他說：「我的德行淺薄，又不曾特別優待你，你為什麼毫不猶豫地為我出生入死到這樣的地步呢？」那位武將回答說：「我本就該死！從前喝醉而失去了禮節，君王您隱忍而不誅殺我。我始終不敢因為君王您蔽蔭的德行而不顯揚地加以報答，常常希望自己能夠肝腦塗地，用頸上的熱血濺到敵人身上很久了！我就是那天晚上帽帶斷了的人哪！」


玉姬，不見經傳，卻有許姬。許姬不姓許，卻是姜氏。許，地名，即許昌，商丘以西，即春秋宋國。邲，今河南滎陽東北，許昌以北。前597年，楚國大勝，大敗晉軍，成就霸業。因此，許也成了楚國領土，來自許的女士也要服務楚王。

玉成與向襄都不見經傳，不能考究。

表演的透氣位

綠燈俠影評很差，故事單薄，主角性個發展不合理，中間的透氣位太多，胡鬧太多，影響觀眾欣賞。其實很多商業電影，充滿了刺激元素，為了緩和情緒，總會加入笑料或者滑稽場面作為透氣位。當然也可以用回憶，歌曲來做透氣位，但以笑料居多。

另外中國戲曲作為傳統表演藝術，究竟有沒有類似手法？常常聽見介紹，戲曲中有一些丑角，負責打諢插科。可是，那些老倌說來說去，都是打諢插科。用打諢插科，解釋打諢插科。打諢插科是什麼？

原來戲劇表演時，以滑稽的動作或逗笑的言語引人發笑。清代李斗的＜揚州畫舫錄＞內的＜新城北錄下＞：「小丑丁秀容打諢插科，令人絕倒。」有次我看崑曲，牡丹亭驚夢，明顯是歷史劇，偏偏台上有演員居然說查身份證。笑死了台下的公公婆婆。不但緩和情緒，更打散了原本故事情節所帶動的情緒。

可見，這些與情節無關出其不意的滑稽手法，其實很簡單，很古老，可算是無厘頭始祖。比日本劇內扮傻子跌到在地上差不多，是低成本製作。

精心設計的滑稽例子，應該要數BBC1的The Two Ronnies。看看他們的表演，是高密度的滑稽。滑稽或者幽默，除了出其不意，應該還有趣怪對比，情節反差，相反演繹等等。

無論什麼表演手法，表演創作是需要不斷創作，否則像東宮西宮ＴＶ內不斷重複使用Save Jobs的產品路演，會失去了幽默感覺。

古老廣東歇後語

廣東很多歇後語都其實與粵劇有關，譬如

大花面繳眼淚 意指 離行離迾
粵劇行內有一個笑話：一世抓筆搵飯食，卻不會寫字。這是花面行當內流行的一句自嘲話。粵劇花面行當一上到台就用毛筆開面——化妝，所以他們自評一世抓筆搵飯食。而不識字是粵劇藝人普遍現象，便產生以上一句笑話。粵劇花面行當，作為一個行當來說是已經消失了。再沒有一個演員是專門從事大花面或二花面的表演。戲是一定要有花面出台的，便由武生或丑生兼任。花面的演技也隨著行當一齊消失了。

當大花面要扮演哭泣的時候，為免弄花化妝，哭泣的動作都遠離雙眼，所以被指離行離迾。

棚尾拉箱 意指 暗中走人
很久以前做粵劇都需要搭個臨時戲棚，棚尾就是後台，化妝更衣，雜物衣服都在後台。如果做粵劇時，棚尾拉箱，就是準備趁觀眾不在意，暗中走人。


張士貴打摩天嶺 意指 望下就走
原來張士貴是唐朝人。貞觀十八年（公元644年），太宗下詔親征遼東，薛仁貴謁將軍張士貴應募，始投身軍旅。在薛仁貴傳奇中，徐懋功要張士貴取下摩天嶺，要薛仁貴攻佔白玉關。張士貴大軍到達摩天嶺，見到地勢險要，馬上退兵，寫信要求李淵之侄略陽郡公李道宗出謀獻策。故事情節當歇後語用，笑人望下就走。



有些人以訛傳訛，張士貴打摩天嶺，變成了張樹桂打摩天嶺。可能，聽得多順德人，將'事／士'講成'樹'，將'貴'講成'桂'。其實順德人比較多粵劇名伶。可見，古老廣府話充滿粵劇文化。

被遺忘的元曲

被遺忘的元曲


元曲何時有？直教文人心憂！
遠離俗務秋思，狠批刮取蚊油。
似遠還近，少時曾學發愁。
馬致遠，秋思，天淨沙。
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家。
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
這首詞名為秋思，全部採用名詞，沒有動詞，沒有動感，一片荒涼寂寞。
天淨沙則為曲牌。
曲牌代表旋律，所以這首秋思其實可以唱出來。
曲牌的名字本來是指另外一首詞的名字，原本選詞配樂，由於旋律大受歡迎，成為其他文人的學習對象，反過來填詞就樂，最後處處都是天淨沙。

白撲的春－天淨沙
春山暖日和風，欄杆樓閣簾櫳。
楊柳鞦韆院中。
啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。


白撲的秋－天淨沙
孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉。
一點飛鴻影下。
青山綠水，白草紅葉黃花。

曲牌既然是旋律，句數字數平仄都有規定。可惜，能夠遷就旋律，內容可能表達不好，導致度曲文人創作襯字填補空隙。於是，曲牌變得有彈性。彈性過多，襯字外加襯字，頓時失去曲牌的風格。
明代呂天成的曲品，沈德符的顧曲雜言，沈寵綏的度曲須知為崑曲文人提供指引。崑曲，京劇和粵劇都繼承了這個傳統，用很多曲牌／牌子組合成很多折子戲的旋律。
粵劇的牌子，如：《陰告》、《銀台上》
大調，如：《貴妃醉酒》、《罵玉郎》、《秋江哭別》、《戀檀郎》
小調，如：《平湖秋月》

京劇版本
（四平調） 海島冰輪初轉騰，見玉兔，玉兔又早東升。
那冰輪離海島，乾坤分外明，
皓月當空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。
好一似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮，啊，在廣寒宮。
玉石橋~斜倚把欄杆靠，鴛鴦來戲水，金色鯉魚在水面朝，
啊，在水面朝，長空雁，雁兒飛，哎呀雁兒呀，
雁兒並飛騰，聞奴的聲音落花蔭，
這景色撩人慾醉，不覺來到百花亭。

最古老排場戲-開叉

逾170年歷史，失傳百年的最古老排場戲《開叉》又名開天門，史無前例首現香港。

這個戲講述各界群仙、神與土地來到南天門聚集，等待吉時，向玉帝呈報天下事、世間情，上表民間苦，地獄冤，順序由玉帝頒旨封神，再由諸神群仙向善信施福許願，消災解難，向生者祈福，為亡靈超渡。聞說所封之神，在相繼退休后玉帝才進行重新開叉再封，傳統規矩一個舊神也不留，所以下回《開叉》再封，有待近百年之後。

由於群仙眾多，單是幕前紅伶人數便共有136人，連同幕後人員209人。參與單位有東昇粵劇團、中港澳紅伶、廣東八和會館、順德粵劇團、廣州南方電視台、新光戲院。

戲行有句說話：生封相，死開叉，意思說《六國大封相》，演員可以演完一個角色，換妝後再演另一個角色，但做《開叉》卻不可以，全體演員均要同一時間站在台上演出，為時三小時三十分。傳聞有個規矩，要全體演員離世後，才能再演出《開叉》，所以這次演出非常難得。

遽聞看過《開叉》的觀眾能夠延年益壽，所以當時觀看《開叉》個個都是官貴名人，一般平民百性沒有機會參加，抗戰後不少紅伶四散流失，亦有不知所終，久而久之連《開叉》的提綱都流失了多時，今失而復得，實屬萬幸，現集合中港紅伶籌備重排，於2011年4月4日至10日在香港新光北角戲院隆重公演。

所謂排場戲是指應用「排場」演出的戲。排場戲大致可分兩類：

1. 如整個劇目各場均由不同排場組成的，則整個劇目稱為排場戲。

2. 如某劇目的某場戲應用了一個排場，則此場戲亦可稱為排場戲。

「排場」是粵劇表演藝術的重要組成部分，也是粵劇演員的基本演技和表演方法，由一定規範的鑼鼓、唱腔、音樂曲牌、功架、舞台調度、情節、特定情景等組成。「排場」本是優秀的傳統劇目裡的精彩段落，給擷取出來作為演員和編劇的基本功，可以是一個表演片段，又可以獨立成為一齣折子戲。在演提綱戲的年代，開戲師爺只提供每個場口的情節、完整劇本欠奉的情況下，演員必須熟悉各種「排場」，才能出台演出。演員學「排場」，一般由比較簡單的「問情由」學起，甚麼「反腸」、「點將」、「拜壽」，就像現時建築的方法，一件件「預製配件」，根據需要，鑲嵌組合成為整齣戲。有些排場是各種行當的演員都要熟識和掌握的，稱「通行排場」或「通用排場」，例如：上馬、落馬、會宴、探監等；有些則是某一行當必須掌握的，例如演武劇用的殺妻、打洞，文戲用的寫狀、書房會等。有些排場是獨腳戲，有些則由兩個人或以上合演。譬如「配馬」就只有一個演員演出，「擊掌」必須兩個或更多的演員合演。根據老藝人豆皮元回憶整理出來的粵劇排場有二百四十七個。1961年內地舉辦的「粵劇傳統藝術調查研究班」，整理出一百四十二個排場，其中文行五十四個，武行八十一個，丑生七個。（賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》頁228）由此可見，古老的排場戲只是靠簡單的提綱就能指導演員如何演出。

有關新聞

東昇演百年一見排場戲 《開叉》製作費龐大 逾百人參演

原文：最古老排場戲-開叉

弋陽腔與粵劇

根據賴伯疆的廣東戲曲簡史，明朝出現了四大戲曲聲腔，弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、崑山腔。弋陽在哪裡？在江西省內，景德鎮市以南，鷹潭市東北，上饒市以西。餘姚則在寧波與紹興之間。浙江嘉興市海鹽縣則在錢塘江江口。崑山則在江蘇蘇州，非常接近上海。這麼遙遠的地方跟廣東戲曲有什麼關係？

明朝中葉到萬曆年間，新會順德佛山一帶，戲曲活動非常活躍，影響了社會風氣，後來這類戲曲被稱為廣班戲曲。伶人演出雜用方言與官話，聲腔吸收了弋陽腔，並且結合了當地歌謠和民間曲調。雖然後來廣班戲曲變成了廣府戲，廣府戲變成了粵劇，但是仍然保留弋陽腔中激昂高亢的腔調。

原來粵劇的聲腔吸收了弋陽腔。聲腔即是旋律。粵劇的聲腔可以分為固定旋律的曲牌體或者跟隨演出者變化的依字行腔。為何粵劇吸收了弋陽腔？其實，當廣州府在清乾隆２４年（1759年）被設立唯一一個通商口岸。自此雲集了各地商人，也雲集了各地戲曲伶人。為何弋陽腔影響最深？仍然需要多多考證。

其實弋陽腔有與各地民歌山歌結合的歷史，根據明朝嘉靖三十八年（1559年） 徐渭所著的南詞敘錄，戈陽腔不斷與小調和道教音樂結合。早在明代中期，昆山弋陽兩腔就一同被召致宫中演唱，雖然彼此之間有着不同的特色，但也有相同之處。

不同在哪裡？相同在哪裡？根據樊鳳龍的弋陽腔曲牌音樂與南戲諸腔的關係，弋陽腔用鼓打節拍，在尾段一位唱眾人和。這種特色是從南戲繼承下來的。雖然像特色，但仍不夠具體，反而昆腔的特色比較具體。昆腔，即昆山腔，又叫水磨腔，特色文詞深奥、節奏緩慢，崇尚高雅，局限於士人，不為大眾所欣賞。反而弋陽腔的表現風格是通俗易懂，貼近民間地方。弋陽腔長期在北京舞台演出，慢慢採用了北京的方言，北方的曲調，演變成了京腔。根據曹暉的高腔溯源，弋陽腔／高腔主要特點是表演風格質樸，演唱曲詞通俗，唱腔高亢激越，採用一唱眾和的形式，伴奏只用敲擊樂器，不使用管弦樂。自明代中葉，高腔流行全國各地，並且形成鮮明的地方風格。個人覺得兩者相比，除了採用高音外，昆腔溫柔細膩，弋陽樸實粗曠。

其實研究古代的音樂特色是難度很高的事情，因為沒有錄音，不知高低，不清楚表現手法，僅僅依靠前人的描述。各人描述手法不同容易產生誤解。另外戲曲在以前缺乏文獻記載與研究，要追尋宋元時代的音樂，很難。

古老的粵劇

粵劇的歷史究竟有多長？有人說明朝攤手五在廣東傳授京劇。有人說由崑曲傳入後，與本土的南戲劇結合產生粵劇。也有人說可以追朔至先秦的齊言體民歌。


根據粵劇史（賴伯疆，黃鏡明，ISBN: 7104000062/J6），唐代廣東南海郡太守已經有散樂在宴會中娛賓。每年中元節，開元寺上演百戲。廣州府誌記載唐宋兩代，廣州城北的將軍廟，＂歲為神會作魚龍百戲，共相賭戲，蕭鼓管絃之聲達晝夜＂。


明初孫蕡的廣州歌記載，＂閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞＂。孫蕡是元末明初的廣東順德人，洪武４年（1371）擔任工部織布局使。

根據粵劇春秋(ISBN: 7218005543/K)，明代佛山有參軍戲的演出。明成化17年(1481)，佛山石灣太原霍氏族譜中霍氏仲房七世祖記錄，＂一年之景，元宵之燈酒，三月三之粉飾，五月五之龍舟，七月七之演戲，世俗相尚，難於禁革，．．．七月七之演戲，良家子弟不宜學習其事，雖學會唱曲，與人觀看，便是小輩之流，失之大體，．．．後之子孫，遵吾墨囑。＂

明朝嘉靖年間，廣東流行昆腔雜劇，廣東通誌卷２０風俗記載，＂江浙戲子至，必自謂村野，輒絕謝之。＂

廣東戲劇來自南戲，初期受到崑曲影響，大部分劇目或者曲牌都跟崑曲大同小異。譬如，六國封相與崑曲金印記相似，八仙賀壽與崑曲牧羊記，慶壽在曲詞工尺譜相似。烏江自刎與崑曲十面埋伏曲文一樣。

乾隆２４年(1759) 建立粵省外江梨園會館，1791年所立的碑記載當時進入廣東有47個戲班，其中浙江姑蘇班佔１４個。因為當年乾隆下令廣州為唯一通商港，各地商人雲集廣州。

這樣明顯地指出各地商人吸引了各地戲班到廣州表演，加速了當地藝術交流，讓粵劇快速成長。

可惜究竟什麼時候粵劇已經具備雛型，現在仍然難以考證。

重新關注香港粵劇

香港粵劇終於被聯合國教科文組織列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。難得有學校把現代管理加入傳統戲劇，為藝術管理提供新的動力。當然培養優良藝術工作者十分重要，然而培養優良的藝術欣賞觀眾也是同樣重要。這個藝術行業的生態最基本就是有良好的供求。

雖然如此，政府仍然需要加強政策鼓勵粵劇，譬如把粵劇加入中學小學的教育。團體融資方面，政府應該付出更多，為團體作擔保人。傳播方面，要怎樣善用大小不同的渠道，譬如電視，電台，戶聯網，電話等等。行銷方面，更應該注意多一些週邊配套，包裝，宣傳等等。

舊日文章：

1. 書展續談－文學館
2. 書展何價
   

粵劇是大眾努力的成果

粵劇又稱大戲或者廣東大戲，源自南戲，自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現，是糅合唱做念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。最初演出的語言是中原音韻，又稱為戲棚官話。到了清朝末期，文化人為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語，使廣州人更容易明白。粵劇名列於2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。

(資料來源:粵劇 , 努力編寫的人: 小為)

在過去三年的努力，蒐集資料，研讀書籍，終於建立了這個特色條目。而且發現粵劇小豆苗也把它當作參考資料。原本條目要參考內地的資料，現在內地網站複製條目內容。[1]香港中學生也開始拿來參考[2]。

隨著維基百科越來越受到歡迎，我們越來越需要核對參考資料，以免循環參考。譬如，條目Ａ參考網站Ｂ，網站Ｂ卻是參考條目Ａ。或者條目Ａ參考網站Ｂ，網站Ｂ參考網站Ｃ，網站Ｃ卻是參考條目Ａ。

其實相比粵劇藝人，他們付出的努力是更大，把一生的努力來提高粵劇的藝術性。可是，當我們想像如果沒有唐滌生與任白的改革，如果仍然玩爆肚，如果化妝依然不再自然，如果缺乏觀賞性高的北派武術，剩下來的原始粵劇以中州音來演唱，應該現在沒有人懂得欣賞。

廣東粵劇挑戰新時代

<刁蠻公主戇駙馬>獲電影華表獎 紅線女赴京領獎
2004-08-29 08:11:50　南方日報

南方網訊昨晚（8月28日），紅地毯熠熠生輝，中國電影政府獎——第十屆中國電影華表獎頒獎典禮在北京隆重舉行。紅線女藝術中心和珠江電影製片廠聯合攝製的粵劇動畫電影《刁蠻公主戇駙馬》喜獲優秀美術片獎。粵劇藝術大師紅線女赴北京領取大獎，並在走下領獎臺後第一時間接受了記者的祝賀與獨家採訪。紅線女激動地表達了此刻興奮的心情，並感謝南方日報和觀眾朋友長期以來的支持。

經典粵劇與動畫首次碰撞

在接受記者的電話採訪時，紅線女激動地說：“此刻，我太興奮、太激動了。粵劇藝術是我終生的事業。現在登臺的時候少了，可我仍然能夠為粵劇做點事情，這使我非常快樂。”

據了解，粵劇動畫電影《刁蠻公主戇駙馬》是粵劇與動畫電影的首度碰撞，是粵劇藝術與動畫電影藝術的第一次大膽結合，成為中國戲曲史上第一部以現代動畫為載體的粵劇。

半個多世紀裏，《刁蠻公主戇駙馬》一直是紅線女的保留節目之一，並多次出國演出，受到海內外觀眾的喜愛。故事描寫了皇帝女鳳霞公主與主帥孟飛雄的一段愛情故事，因刁蠻公主嘲笑鄰邦使者引發戰爭、導致兩人分歧，但在殿上“互審”後又互生愛意，卻又互為維護自身的尊嚴，都拿出各自的“看家本領”來降服對方。經過一番新婚波折後，公主與駙馬終於領悟到：以和為貴，家庭才能美滿幸福的道理。

藝術大師紅線女傾力打造

粵劇藝術大師紅線女從藝66年來，一直保持著旺盛的藝術創造力。面對粵劇藝術越來越不被青少年熟悉的現狀，她一直在尋找向青少年推廣粵劇的有效方式。採訪中，她向記者透露了拍攝這部影片最初的設想：“小時候我們喜歡看動畫片。它是老少咸宜的東西。我就想，能不能借動畫這個藝術手段為粵劇找個新路子，為廣大觀眾服務呢？我就有了將粵劇拍成動畫片的想法。”2000年12月，紅線女第一次提出將紅派粵劇《刁蠻公主戇駙馬》改編成動畫電影的構想，耗時4年，終於完成世界上第一部用動畫形式結合傳統粵劇唱腔的影片。她不僅擔任了影片的劇本改編、導演、藝術總監，並以76 歲高齡親自為劇中鳳霞公主配音配唱。（編輯：李美儀）

http://www.southcn.com/news/gdnews/hotspot/qhch/cj/200408290087.htm

到博物館重溫太平盛世

到博物館重溫太平盛世
(明報)6月29日星期日05:33
http://hk.news.yahoo.com/article/080628/4/5kds.html

【明報專訊】「到太平戲院看戲沒有？」對於在1980年代出生的一代，「太平戲院」聽起來實在陌生，但它卻是以往西環的粵劇重鎮，也是人們茶餘飯後享受家庭樂的好去處，陪伴大家度過77個寒暑，至1981年才結業。經營戲院的源氏家族後人，多年來保存大批戲院文物，年前決定將6000多件文物送給康文署轄下3間博物館，每一張珍費戲票和文獻，都透視昔日香港梨園的一代風華。

6000多件文物捐康文署

位於德輔道西的太平戲院於1904年落成，1907年起由源杏翹接手經營，最後院主源碧福是源杏翹的孫女，男性化的打扮令人想起已故名伶任劍暉。她說，祖父當年是最早提倡企業社會責任的人，因為他除把戲院視為一盤生意外，也把它看成「取諸社會，用諸社會」的場地。「民國初年，醫院經常租用戲院義演籌款，祖父很多時都減收場租，令更多貧苦大眾受惠。醫院為表謝意，送出一塊『歌功頌德』牌匾，這個牌匾後來更成為戲院特色。」

源碧福的父親源詹勳在30年代繼承祖業，隨即大展拳腳重建戲院。「父親讀大學時已醉心外國歌劇，也非常喜歡歌劇院的陳設和佈局。他參考了很多歌劇院建築的書，務求把戲院打造成集合中西元素的大型歌劇院。」

太平戲院重建後，由兩層變為三層，座位增加至1700多個，同時，為配合有聲放映機播放中西名片，戲院牆身特別加裝凹凸隔音裝置，令這粵劇戲院兼具電影院功能。至於粵劇方面，源詹勳請來名伶馬師曾組成「太平劇團」，合力推動香港戲班男女同台演出，令觀眾耳目一新。「當時馬師曾是最紅的文丑，只要有他就會全院滿座！」

那個年代的太平戲院，與環球戲院組成「太環線」，成為兩大戲院龍頭，片商會把能賺錢的電影先與他們接洽。但好景不常，日軍統治香港期間，太平戲院被徵用為倉庫，被迫停業近5年，復業後不久，粵劇演出又受到電視普及、戲院行業競爭等因素影響，生意大不如前。直至源碧福於1976年接管時，戲院已一蹶不振，最終於1981年結業，「創業難，守業更難。這是一個非常難下的決定，戲院辛苦經營了三代，竟然到我這一輩就完結了--我們全家都很難過，父親甚至傷心過度引發心臟病，最終藥石無靈」。太平戲院的三個年代，本身就是一齣歷史劇。

雖然太平戲院已拆卸，並改建為新式商場，但我們還有機會重溫它的風采。沙田文化博物館即日起至7月7日展出由源碧福捐贈的其中33件戲院文物，包括演出契約、日治復業審批文件等。

實習記者吳欣欣

粵劇曲藝

佛山是粵劇的發源地。明末清初，佛山粵劇活動相當興盛，並建有“瓊花會館”。古往今來，名人輩出，好戲連台。

粵劇戲曲劇種，流行於廣東全省、廣西壯族自治區南部和香港、澳門等地。東南亞以及大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區，也有粵劇演出。東南亞一帶且有世代相承的 藝人、固定的班社組織、同業行會和傳統演出場地，如新加坡的“慶維新”、吉隆坡的“普長春”，都曾培養出不少粵劇著名演員。



明末清初，弋陽 腔、崑山腔由“外江班”傳入廣東，繼而出現了廣東“本地班”，所唱聲腔是一唱眾和，稱為“廣腔”。在後來粵劇常演的開台例戲《六國封相》、《仙姬送子》、 《八仙賀壽》中，仍保存了這種聲腔。清嘉慶、道光年間，高腔、崑腔逐漸衰落，“本地班”遂以梆子（指接近漢調西皮和祁陽戲“北路”的曲調）為主要唱腔。後 徽班影響日益擴大，又以“梆簧”（即西皮、二簧）作為基本唱調。同時也保留了部分昆、弋、廣腔，並吸收廣東民間樂曲和時調，逐漸形成粵劇。辛亥革命時期， 一些具有愛國思想的藝人，受春柳社新劇（俗稱文明戲）的影響，紛紛組織“志士班”，與工人、學生一起，進行反清反帝反封建的宣傳，編演了《文天祥殉國》等 戲。唱詞通俗易懂，音樂上開始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小調，唱法上改假聲為“平喉”（真聲），並經反复實踐，全部改用廣州方言演唱。 1920年前後，不少粵劇大班社經常集中在廣州、香港、澳門演出，習稱“省港大班”。他們吸收了話劇、歌劇和電影的部分藝術營養，很快使自己豐富起來。中 華人民共和國成立後，逐步肅清了資本主義商業化的影響，積極挖掘、繼承優秀傳統，藝術上也進行了全面革新，不僅演出了不少優秀劇目，而且培養了一批新人。

粵劇的傳統劇目，早期主要有《一捧雪》等所謂“江湖十八本”；清同治七年（1868）以後，又有《黃花山》等“新江湖十八本”；清光緒中葉，出現 了側重唱功的“粵劇文靜戲”，如《仕林祭塔》等，稱為“大排場十八本”。 “省港大班”階段的劇目有根據西文電影、小說改編的《賊王子》等。經過整理較有影響的劇目有傳統劇《平貴別窯》、《鳳儀亭》、《趙子龍催歸》、《寶蓮 燈》、《西河會》、《羅成寫書》以及現代戲《山鄉風雲》等。已經攝製成影片的有《搜書院》、《關漢卿》等。

粵劇的基本聲腔為“梆簧“，並保留 有弋陽腔與崑腔的部分曲牌以及南音、粵謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間說唱的曲調和民歌、樂曲、時代曲、小調等民間小曲。腳色行當原為末、生、旦、淨、 醜、外、小、夫、貼、雜10大行當，“省港大班”時期精簡為“六柱制”，即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、醜生、武生。

粵劇的表演藝術保持 了早期“過山班”粗獷、質樸的特點。不少名演員都具有單腳、筋斗、滑索、踩躋、運眼、甩發、髯口等方面的絕招。武打以“南派武功”為基礎，包括剛勁有力的 靶子、手橋、少林拳以及高難度的椅子功和高台功。著名演員早期有參加太平天國起義，後建立“大成國”自稱平靖王的二花臉李文茂，創建粵劇同業行會“八和會館”的老生鄺新華等。 20世紀20年代至40年代，是被稱為“薛馬爭雄”的年代，文武生薛覺先和丑生馬師曾對粵劇的革新都頗有貢獻。他們和小生白駒榮、小武桂名揚被稱為粵劇“ 四大家”或“五大流派”（加上演丑生的廖俠懷）。實行男女合班後，上海妹創造了粵劇女腳特有的抒情唱法，後以紅線女影響最大。同時，廣州的羅品超、文覺非、 陳笑風和香港的新馬師曾、何非凡、林家聲等也都各有擅長，頗有影響。

(佛山政府網 2002-7-25 10:20:00)

香港中文大學「粵劇研究計劃」簡介

粵劇研究計劃是香港中文大學音樂系內的一個研究單位，於一九九零年成立，工作範圍包括統籌粵劇及有關劇種的資料搜集、出版研究成果，並有系統地整理粵劇及粵曲的有關資料。粵劇研究計劃的成員同時也致力支援香港中文大學校內及校外與戲曲有關的教學工作及協助粵劇的推廣。

成立至今，粵劇研究計劃已完成了多項有關粵劇研究、出版和推廣的工作。除了學術性的研究及出版外，粵劇研究計劃更曾經舉辦了多種不同的粵劇及粵曲推廣活動，包括曾在香港十多間中小學校進行粵劇示範、舉辦公開粵曲演唱會、籌組粵曲學習班、講座、研討會等。

[香港文匯報 2007-08-15]

譚公誕廟會鑼鼓喧天

(星島)5月12日 星期一 05:30

(星島日報報道)今天農曆四月初八，為一年一度的譚公寶誕，筲箕灣譚公廟昨起舉行一連兩天的盛大巡遊繞區活動，並首度將停辦已久的傳統廟會重現，除上演神功戲、傳統法壇之外，亦有各種特色攤位供市民參觀，吸引逾千人入場。華人廟宇委員會表示，假如譚公誕廟會反應理想，日後亦考慮在沙田車公廟和深水埗武帝廟舉行廟會，讓市民重新懷愐昔日的熱鬧氣氛。

譚公寶誕是筲箕灣區居民每年一度的盛事。今年重辦傳統廟會關係，譚公神像提前在昨日寶誕前夕，進行巡遊繞區活動，並安奉於廟會場地，今日下午才恭送譚公神像回鑾，返回譚公廟。屆時亦會有近三百人的飄色隊伍在區內巡遊，當中包括由小女孩組成的花燈隊及不同武術總會派出的舞龍舞獅武術等。

在飄色巡遊之前，今午二時將舉行「送瘟船」傳統儀式，將象徵瘟疫惡運的紙船送出海，祈求居民平安。

神像昨日由「一龍二獅」為首的百人中式儀仗隊恭請起駕出巡，從譚公廟經筲箕灣東大街、工廠街、南安街，抵達愛秩序灣遊樂場的廟會場地，歷時約十五分鐘，沿途吸引不少善信和市民圍觀。

今午「送瘟船」

闊別市民多年的傳統廟會，今年首度在譚公寶誕重辦，除傳統宗教儀式外，會場更設有大笪地形式的攤位，售賣龍鬚糖、雞公欖、麵粉公仔、占卜星相等，吸引逾千名市民入場參觀。晚上上演酬神神功戲，吸引不少喜好粵劇的長者，在下午開始到場「霸位」。

居住在區內數十年的居民劉先生表示，以往的譚公誕亦未見過有如此盛大的廟會活動。「好有傳統氣氛囉，不過如果再搞，可以加入一些其他攤位，吸引多些年輕人來嘛。」華人廟宇委員會委員盧維璋表示，今年首次在筲箕灣重辦廟會，大部分經費由委員會出資，約在二百萬以下。假如反應理想，日後亦會考慮在沙田車公廟、深水埗武帝廟舉行。記者 張建業

（資料來源）

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"神功戲"的籌辦性質可以分為：神誕慶典、盂蘭節打醮、太平清醮、廟宇開光及傳統節日慶典。其演出場地多是在神廟前或球場(臨時搭成的戲棚)。

香港某些特定的地方都會有神功戲的演出，例如：亞皆老街球場是舉行神功戲的地方，每逢在農曆正月、七月和十二月都可以在那裹看到神功戲的演出。

其實在中國北方多稱神功戲為社戲（社戲一詞中的「社」字指的是舊事祀神社之所在，另有一說「社」字為古代地區的一個小單位，社中演戲，即稱社戲），是迎接神賽會所表演的戲，是傳統節日中百姓為了酬謝神恩會舉行一連串慶祝活動之一。這些演出一般是為了酬神祈福，一般都在廟會或是戲台上演出。

神功戲泛指一切因神誕、廟宇開光、鬼節打醮、太平清醮及傳統節日而上演的所有戲曲。大致有廟會戲、節令戲、祠堂戲、喜慶戲、事務戲、平安大戲等這幾種分類。最常見的是廟會戲，一般是在關帝、包公、龍王、媽祖、火神、岳五猖、城隍、土地等神祇誕辰時所演出的戲。對於這些神的祭祀活動一般都是當地神廟的重大活動，同時，在祭祀期間，當地神廟也會舉行廟會進行慶祝。在香港，神功戲多為粵劇、潮州戲及福佬戲。

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香港政府方面對於保護傳承粵劇力量仍然不足。立法會會議上張學明議員的提問和發展局局長林鄭月娥的書面答覆：

問題：

　　有新界人士向本人反映，指新界鄉村歷史 悠久，有眾多具文物價值的歷史建築物，亦蘊藏豐富的傳統風俗文化（例如舞麒麟、客家山歌、嫁娶儀式及神功戲等），是珍貴的物質和非物質文化遺產。他們又指 出，雖然政府已設立了三間專門介紹新界傳統文化的專題博物館，但非物質文化不能單靠硬件的展示而得以承傳，而是需要一代接一代的沿襲和承繼。就此，政府可 否告知本會：

（一）現時有否任何保育鄉村歷史建築物的政策；若有，詳情為何，以及過去三年，保育鄉村歷史建築物及市區歷史建築物的支出各有多少；若沒有相關政策，會否研究制訂該政策；及

（二）會否考慮投放適當的資源保育鄉村的非物質文化，以及與新界鄉議局及各個鄉事委員會合作制訂協助鄉村非物質文化承傳的措施？

答覆：

主席女士：

（一） 政府一向致力保育本港的文物建築，包括鄉村文物建築。康樂及文化事務署（康文署）轄下的古物古蹟辦事處（古蹟辦）負責為文物建築進行紀錄、研究和保育工 作。根據《古物及古蹟條例》宣布為法定古蹟的文物建築中共有三十六項位於新界區，它們均獲妥善修復，並開放予市民參觀。此外，政府在屏山和龍躍頭分別設立 文物徑，有系統地介紹當地主要的文物建築。政府更在舊屏山警署設立鄧族文物館暨文物徑訪客中心，介紹屏山鄧族歷史及文物徑沿途古蹟，訪客中心每年營運支出 約為３００萬元。

　　過去三年，古蹟辦用於修復和維修文物建築的開支詳見附件。

　　此外，政府會擴大維修項目財政資助的適用範圍，由只涵蓋法定古蹟或將會成為法定古蹟的私人物業，擴展至涵蓋已評級的私人歷史建築。


（二） 有關非物質文化遺產的政策由民政事務局局長負責。民政事務局一向重視新界非物質文化遺產的承傳。康文署的博物館如香港歷史博物館和香港文化博物館均致力紀 錄傳統鄉村習俗、收藏和展示新界的文物。康文署更於二○○六年在香港文化博物館內成立非物質文化遺產組，以配合於同年四月正式生效的聯合國教育、科學及文 化組織《保護非物質文化遺產公約》的工作。政府現正積極籌劃進行全港性的非物質文化遺產普查，以編製香港第一份非物質文化遺產清單。政府將邀請本地學者專 家及社區人士組成專責小組，為調查工作提供意見，更會與鄉議局和各鄉事委員會保持聯繫，以便普查工作能順利進行。待非物質文化遺產清單製訂後，政府會整體 研究有關政策，及考慮投放適當的資源，加強本地包括鄉村非物質文化遺產的保護、教育、傳承和推廣工作。

　　另外，於一九九二年十二月成立 的缳奕信勳爵文物信託，其宗旨是透過籌辦活動，以及資助社區組織或個別人士推行與文物有關的活動和研究項目，保存和保護香港的文物。該信託每年均會接受資 助申請，而大部分的申請是來自個人、非政府機構及高等教育院校。獲批核的申請是以宣傳教育、復修保存，以及研究調查為主。該信託於二○○六年批准十三項資 助申請，總數３５２萬元；而二○○七年則批准十五項資助申請，總數２０３萬元。
完

２００８年３月１２日（星期三）
香港時間１５時３６分

（香港政府新聞網）

體育藝術科改革 擴闊升學就業路

新高中學制下，體育及藝術兩個選修科均有改變，兩者減少了技巧訓練，新增切合社會所需的內容，有利銜接大學課程和擴闊就業出路。體育科新加活動管理、心理 技能、動作分析三大範疇，實踐理論兼備；藝術科加重評賞和創作能力，音樂科更一改偏重古典音樂的傳統，增加粵劇及流行曲元素，讓學生了解本土文化。

(來源 (星島)8月9日 星期六 15:11)


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新高中科續重理輕文 物理化學最熱 英國文學幾區難尋
(明報)10月21日 星期二 05:05

【明報專訊】「三三四」新學制（3年初中、3年高中、4年大學）明年落實，全港中學下月將訂明新高中開辦的選修科，傳統理科科目物理、化學最熱門，429間回覆本報問卷的中學之中，九成半準備開辦，冷門學科如體育、英國文學等則只有不足一成中學打算開設，部分更是全區學校不開辦。有中學校長分析，受制於大學收生要求，理科較文科易於考試取得高分，新學制難以擺脫「重理輕文」的傳統。

全港約85%中學（429間）回覆本報下月底出版的《09/10升中選校全攻略》有關新高中選修科的查詢。最熱門的是物理科，95.6%受訪中學打算開辦，其次是化學及經濟科，分別有95.1%及94.9%學校有意開辦。新增兩個科學科「綜合科學」及「組合科學」則未能成為主流，分別只有約三成半學校擬開辦。

新學科未成主流

科技與生活（前稱家政）、體育及英國文學等冷門科目，僅獲不足一成學校垂青。整個油尖旺區學校都不設體育、綜合科學、設計與應用科技、科技與生活；英國文學科只有32間中學有意開辦，葵青、深水埗和屯門區都沒有學校打算開辦。

新學制原意﹕文中有理 理中有文

「其他語言科目」方面，學校以開設法語及西班牙語科為主，只有一間將設日文科。

教育局期望學生選修科目時做到「文中有理、理中有文」，但荃葵青校長會主席林日豐坦言：「大學收生要求主導中學開科，朝着理科走。」他分析，綜合科學及組合科學雖然同是理科科目，但學到的知識及程度均是「半桶水」，難以吸引學校開設。

初期開科趨保守

津貼中學議會主席黃詩麗相信，學校於新學制推行初期，開科會較保守。她任校長的東華三院甲寅年總理中學將替每班學生分流，決定學生兩個選修科，第三個選修科則可自由選擇，期望學生修讀的科目可文理兼備。香港大學教務長韋永庚表示，港大建築、法律、社會科學等一半課程，都沒有要求理科背景，但他承認，修讀理科或組合科學的學生，考大學時會更有利。

教育局發言人表示，當局宗旨是為學生提供寬廣的選擇，但個別學校情况不同，只要是按照學生興趣、能力、家長意見及教師分配等編制，縱使部分科目只有少數學校開辦亦沒有問題，當局亦沒有設定學校的開科下限。新高中學制下，學生除了必修中、英、數、通識4個核心科目，須修讀1至4個選修科。

明報教育組
(來源)

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普通冷門學科已經如此，更何況粵劇？

綜合教材﹕傳統文化 發展與傳承

【明報專訊】除了搶包山，飄色巡遊是長洲太平清醮另一重點項目。由小孩扮演歷史人物或新聞人物的飄色，原來源於清政府禁止粵劇，今日，粵劇雖沒受到打壓，但隨着新興娛樂的湧現，這項傳統藝術卻日漸式微。我們應如何推動粵劇發展，才能把中國傳統文化薪火相傳？

資料1﹕

在聯合國教科文組織（UNESCO）的定義下，非物質文化遺產不僅是一種特殊技藝，更重要的是它必須與社區的歷史、社區人群的身分認同有深切關係。回顧香港，常常要求申請各式「世界紀錄」的香港人，對於我們的「非物質文化遺產」又知道多少？

非物質文化遺產的創造與承傳，確實仰賴社區。因此，社區是非物質文化遺產的生存關鍵。除非社區能夠保護這些資源的知識產權，或改善或保留它們的社會經濟地位，令其非物質文化遺產能夠生存、不被掠奪。否則，政府便應發展一套方法來支持這些社區的非物質文化遺產。

在現代化和都市化的急促步伐中，文化遺產大多面對經濟資源的誘惑，社區內部的精英和領導層，或改變或重新解釋文化遺產的內涵，把當代的考慮凌駕於歷史傳統。長洲太平清醮便是一個活生生的例子。太平清醮原是每年年初在北帝神前杯卜問定，在農曆四月上旬某一天舉行的傳統，現已改為每年在佛誕舉行。無疑，這是島上的領導階層出於推動島上經濟發展的好意，把節日定在公眾假期。

節日隱含文化涵義改變

然而，節日不僅因此失去原來的神秘感，節日隱含的「為誰服務」文化涵義也因而改變。從精英的角度看，都市化的過程是地區和大社會一體化的必然過程，長洲太平清醮也由原來服務海陸豐群體的儀式，擴展為服務全長洲居民的節日。非物質文化遺產服務的社區和人群的範圍，從來就是變動的--傳統從來就是變動的，改動也理所當然。

在這前提下，1978年政府禁止搶包山、2005年政府以競技形式在長洲引入的新法搶包山、2007年改以塑膠製造競技用的仿真包，都是無可非議的。因為新搶包山和仿真包的對象是香港，甚至是全球——港府把搶包山作為一種表演，慶祝倫敦市長就職，目的是表演，而不再為社區人群服務。

因此，政府和精英創造的「太平清醮」，已經是屬於香港而非長洲的，就如長洲太平清醮由海陸豐人的節日發展為惠潮人的節日，再發展為全長洲的節日。文化傳統，本來就是因為社區人群的定義和生活範圍而不斷改變。

既然社區和人群的疆界不斷變化，傳統的定義和傳統展現的文化空間亦理應如此。聯合國教科文組織的非物質文化遺產典範的條件之一，是這些文化都面臨消失的危機。我們必須有足夠的寬容度，容許弱勢群體的聲音，才能夠現文化的多元性。

【節錄自「習俗變不停」《明報》，2007.07.27】

文字整理﹕梁以祈

(來源)